藝文賞析 總26 生命的重、靈魂的慟──悲劇文學初探（中） 莫 非 b.悲劇情節 1.無可迴避性 (Inevitability) 很多時候，悲劇是探討命運。情節的設計在規劃人物和世界的限制，使英雄的跌倒無可避免。 劇中的英雄在自由意志下，作出自以為是的行為。但他的自以為是之中，卻帶有許多無知。情節設計便是藉這一連串行為埋下毀滅的種子，讓觀眾情緒上、知性上都感覺沒有出路，無可掙脫。 《伊底帕斯王》裡有一道神諭，說伊底帕斯長大後會弒父娶母。伊底帕斯害怕犯下謀殺和亂倫，便逃離本鄉，不給自己機會犯錯。結果來到外地一個三叉口，因為過路衝突而誤殺一個貴族。 然而，那國的人要偵查是誰殺了先王。沒想到兇手就是伊底帕斯，而且國王還是他的父親。伊底帕斯的無知，在於他對自己的身分一無所知，不知自己原是被收養的。 早年他父親也是因為神諭，不想讓兒子有機會殺他，才把兒子腳上打了洞，丟在山裡。結果他給一個牧羊人撿起，送給一個外鄉人，走得遠遠的。沒想到陰錯陽差，因為伊底帕斯不知自己的身分，還是弒父娶母。結果他太太（也同時是母親）自殺身亡。他也親手挖出自己的眼睛，放逐流浪異鄉。 希臘人和中國人有相似之處，很容易將所發生的事歸為「命」，認為人總逃不過命運的安排。因而在希臘悲劇裡，神諭、家庭咒詛、神聖介入等成為一種手法，一種形式。整體情節設計讓英雄陷入一種情況或衝突，不得不走向一定的結果。 2. 主角的致命過失 (Hamartia) 希臘原本注重神話，從荷馬以來就一直相信宿命觀。但亞理士多德時期進入學術開明時代，命運觀逐漸式微。亞理士多德提出：「悲劇英雄的不幸，不是來自任何罪惡或腐化，而是他本身的錯失或脆弱。」（《詩學》XIII：3）他主張人的過失才是原因，而悲劇就是結果。 性格過失 莎士比亞的《奧賽羅》，就屬於性格過失。奧賽羅的弱點是強烈的妒忌心，又受小人挑撥，導致親手殺害所愛之妻；後來他發現真相，無法接受而自殺。這種觀點一般稱之為「性格宿命」（character is destiny）。莎士比亞大部分的劇作，都是人物性格決定命運。 黑格爾對悲劇的理論則是悲劇產生於衝突1。兩個人物各持某個倫理立場，因相執不讓，便產生衝突。這中間不見得有犯罪或過失，但仍然引致悲劇。所以黑格爾說，推動悲劇的終極力量是「理念」。整個悲劇環繞在兩個對立、衝突的勢力旋轉，而悲劇的解決便是恢復和諧。 在衝突中，悲劇人物作出的一些決定和舉動，是出於這人的「絕對」，如潔癖、完美主義、堅持真理、講究公正之類。因為悲劇人物有些價值觀，是天生便在人的靈中堅固存在，所以會絕對堅持實現自己的價值觀。這裡已不是善惡之爭，常常是善和善的對立，兩邊各據合理性。所以黑格爾說，悲劇英雄的衝突不是出於軟弱，而是出於「美德」，美德使他脆弱。其偉大處同時也造成了他的毀滅。 著名的希臘悲劇《安蒂岡妮（Antigone）》就屬於此例。伊底帕斯王有兩個兒子和女兒，其中一個女兒就是安蒂岡妮。兩個兒子為爭權而分裂。一個逃到敵國，娶了那國的公主，帶兵回來和自己的弟兄打仗。結果兩敗俱傷，兩個弟兄都陣亡。 當時是叔父掌權，便下令叛變的王子屍體不准掩埋，以曝屍作為懲罰。對希臘人來說，人死後能不能進得了陰朝地府，和他是好人壞人無關，而是看屍體是否被埋葬。如果沒有，這人的靈魂就要在冥河旁永久徘徊，不能下地獄，是很重的懲罰。 妹妹安蒂岡妮因著親情，不能容忍親哥哥的屍體被如此羞辱，靈魂又被永遠放逐，便公然違抗，將哥哥埋葬，因此被叔父抓起來。此事一個為公，一個為私，兩人都是為善而堅持。結果安蒂岡妮被囚禁在山洞裡，叔父打算讓她餓死，但她卻在山洞裡上吊。她的未婚夫發現後，殉情自殺，而這未婚夫剛好是叔父的兒子，結果嬸嬸悲痛欲絕，心臟病發，也過世了。一片慘烈！ 道德錯失 此類過失和悲劇人物所犯下嚴重道德上的罪有關。不管是蓄意或是失控，只要悲劇人物有意識，知法犯法，就是不義。 《馬克白》中的馬克白，是一個野勃勃心的大將軍，弒君竄位，這就是他的不義。霍桑《紅字》裡的赫絲脫（Hester），則是犯了當時宗教環境絕不能容的通姦罪。 c. 悲劇中的受苦受難 因此，悲劇的形成來自悲劇人物的缺失。有時在道德上沒有做錯，卻因判斷和決定造成不幸的後果，然後不斷自責。祁克果形容這種悲劇的罪惡感是「曖昧的清白」，一種地獄邊緣的罪，是沒有罪的罪惡感（guiltless guilt）。 因著缺失，便帶來另一重要的悲劇成份：人物的受苦受難。亞理士多德認為是「一種受摧毀性或者屬於痛苦性的動作。例如舞台上的謀殺、肉體上的折磨、傷害及其他相關事件。」（《詩學》XI：6）結果是無可挽回的遭遇：死亡、瘋狂、坐監、殘廢、或無止盡的憂傷。主角承受和背負苦難的情景，更能引起觀眾的悲憫。 但所犯過失的嚴重性，和受難的程度必須不成正比（Punishment does not fit the crime.）才算是悲劇。換句話說，悲劇人物雖然要為自己所犯的過失負責，但他承擔的後果過重，才能引發觀眾哀憐和恐懼的悲劇情緒。 例如伊底帕斯弒父及亂倫並非出於有意識的過失，卻令國家遭受瘟疫之災，他也挖出雙目作自我懲罰。他肉體上精神上的折磨，遠遠大過所犯的「罪」，觀眾便會產生不勝唏噓感。 最能引發悲劇情緒的慘劇，是發生在近親身上。亞理士多德舉出幾個例子：兄弟相殘、兒子弒父、母親謀害兒子及兒子弒母。在古希臘時代，近親相殘會遭受天譴，伊底帕斯弒父及亂倫後，天降瘟疫至底比斯城就是一例。觀眾一方面會因劇中人物的苦難產生哀憐之情；另一方面也因不可預知的苦難可能會降在自己身上，而感到恐懼。 受難最大的功用，是呈現悲劇人物的毅力，寧可忍受痛苦也不肯讓步，表現出人類精神力量的偉大。即使被折磨而死，但仍保持了尊嚴；在痛苦中被提升，令觀眾也因而可以產生情感淨化的快感。 如霍桑《紅字》裡的赫絲脫，她因姦淫罪被揭露後，一方面接受定罪，但同時又用她自己選擇的方式，繡了漂亮的紅字來贖罪。那是她自由意志的一種表現，也是她的尊嚴呈現。原可招出共犯來減輕她的罪，或伏在罪下得到社會的同情，但她選擇以自己的方式來面對人世，接受一切責難，帶著女兒過了七年孤獨羞辱又痛苦的日 子。類似如此的悲情，顯出她人性中高貴的一面。 d. 悲劇透視和超越之必要 討論悲劇時，有些名詞常會出現：悲劇透視（tragic vision）、悲劇啟發（tragic sense）、悲劇知識（tragic knowledge）等。悲劇透視是指透過人物的受苦和從中所獲得的實相知識，發展出的一種生命透視。悲劇英雄和悲劇世界的其他人──包括觀眾、讀者──因觀看悲劇而發展出一種新的關係。 悲劇啟發有兩種。一是悲劇英雄由無知到發現，透過所受到的苦楚，透視所面對的處境，了悟真相。這種啟發可以是自我認識的引發，真相的揭露，或是人與人之間關係的發現。在過程中，英雄逐漸成熟，到可以處理這不可思議的看見。然後，雖然他的下場可能是被放逐或被處死，但是他已從處境中超脫了。他用所受到的啟示來勝過挫折，就像舊約中的約伯，最後他的洞察在於「我從前風聞有你，現在親眼看見你。」（約伯記四十二5） 另一方面，悲劇英雄可能沒有看見，但讀者或觀眾透過悲劇英雄的遭遇而獲得了悲劇知識。 a. 基督教文化的介入 希臘悲劇的產生，約在西元400-500年左右，之後要到十六世紀才有多產的莎士比亞劇，這中間悲劇文學為何近乎一片沉默呢？ 主要因素是中古世紀（5C-16C）裡，整個文化是以上帝為中心。早期教父急於從希臘羅馬的影響中脫離出來，重建以教會為主的基督教文化。此時永生救贖成為主流思想；生活細節也以教義來教導；團契和肢體生活代替過去的雅典劇院功用。用戲劇儀式呈現的彌撒和耶穌受難，取代了悲劇給人們情感上的昇華。因此這段時候悲劇式微了。 直到十三世紀，但丁和阿奎那的時期，才開始強調肉體和靈魂平衡，現世和來世的關懷並重。中古世紀末期，生活漸趨穩定富裕，物質更具有吸引力。基督教的一些觀點，像現世生活是為來世作準備，苦難是生活的操練，死亡只是永恆生命的進口等看法，漸漸開始失去其影響力。大家對在此生此世這一「過程」的興趣，遠超過天堂地獄的「終點」。 於是「歷程（journey）」 的觀念開始出現。但丁用歷程作為他《神曲》的骨幹，喬叟在《坎特伯雷故事集》中也用一群朝聖者「上路」來鋪陳，還有本仁約翰的《天路歷程》等。他們不只視今生為來世的準備，也不再以苦難和死亡為過程和操練，而將其當作主體來探討。世俗論者的想像，表現於死亡象徵的流行、墓園的集會、超乎尋常死亡之舞的受 到歡迎等。基督流血受苦畫像的大量出現，也引發一個疑問：「為何這些人喜歡看到他們的救主受苦死去？」這些現象揭露出一種漸漸滋長的感覺，就是原始的焦慮和恐懼──其實它從未被壓抑下去。 b. 文藝復興的影響 文藝復興時期，許多聖蹟劇和道德劇的演出是著重屬於「人」的一部分：人在世的一生，人為罪所付出的代價，人面對死亡的恐懼和奇蹟，以及人面對無限、不可解的恐懼。雖然結局已是預設，但「人」這個字開始被大寫了。莎士比亞劇也從探問神和命運，轉為比較深刻的探討人性。 在文藝復興的人文主義裡，人的理性和知識被抬高。科技進步，人欲掌控大自然，「人定勝天」的言論甚囂塵上。但對宇宙愈深入探討，生存的焦慮和抗議便愈大，新的悲劇時刻便出現了。 十六世紀馬羅寫的《浮士德》，就是描寫文藝復興和基督教信仰當頭撞擊所產生的悲劇。馬羅把悲劇的戰場從大世界拉回人的內在靈魂裡，原有的希臘悲劇被改寫成基督教罪和毀滅的掙扎。 在《浮士德》劇中最後有段合唱說：「剪掉的枝子原可完全長直」；浮士德最後說：「好可惜啊！原來可以不這樣，卻變成這樣！」皆是悼念人偏行己路的下場，原來可以不這樣，卻變成這樣！ 在這劇中，沒有神諭逼著浮士德，也沒有神強迫，浮士德完全是出於自由意志而出賣自己的靈魂，全劇演出他犯罪、受苦、憂傷痛悔，然後被下地獄的過程。作者把悲劇帶入現代靈魂的複雜裡，呈現人內裡分裂的靈魂，渴望探測新的主權和自由，以及和原有信仰教導的撕裂。 浮士德之所以成為悲劇，便是正視這樣的悲劇性是可能的。他把生命的二十四年拿來賭。他一半是信徒，一半是非信徒，在完全獨立和依靠神兩邊擺盪，一下自大傲慢，一下又擔憂不安，可憐又可恥。他不斷地被強迫在兩個可怕的選擇間作選擇，一下看到更大、更多的世界榮耀，一下又面對更深、更黑的深淵恐怖。他想增加對真理的認識，但至終認識最多的，卻是他自己的本性和人性，那是文藝復興催逼著要他遺忘的一部分真理。 他是被創造者，同時又是創造者。他是人，非神；他的靈魂雖可以隨意處置，但在人的選擇下，仍可以失去自主性，成為魔鬼的奴隸。結局對浮士德來說是毀滅，但也有他的超越。他不是以怯懦的罪人走出，而是暴烈地訴說人的絕望和憤怒，而且希冀能重寫過去，停止時鐘。在他的苦難中，某些方面是越靠近地獄，就愈靠近天堂。 在神學上也許馬羅有其錯誤之處，因為基督教的教導是，即使是最後一分鐘悔改，也可以得救。浮士德之未得救，是否因為他是個未徹底悔改的罪人？或者是他對所交換的結果不肯認帳，抵抗到底，想抓住在世上殘餘的每一分鐘，如此便是不公正？或者無關公正，只是，他還是必須走上他所選擇的後果？……總之，浮士德至終下地獄了。 c.現代悲劇文學的出現 悲劇大多出現在文化比較成熟的時期2。在這段時期，通常有一主要神話或宗教或哲學，可以提供一嚴謹又能平衡生命的方式。但那原始、對生命「神秘來源的苦難」的恐懼感，卻揮之不去。也許有一天，忽然，捆住原始恐懼的繩子鬆綁了，傳統答案瞬間喪失了安慰和支撐的力量，人和命運的對抗一下變得龐大，於是人又掉入黑暗深淵之中。 因此，有些作者會把當代的哲學和信仰帶入悲劇文學作品中來作檢驗。西方的三大文化主流：希伯來、希臘、基督教，總會因著一些內在或外在的催逼，再一次成為人類想探討或挑戰的議題。 但自十七世紀後，價值觀動搖，人對生命不再肯定，悲劇看法便開始混淆，善惡也開始不分。隨著時代變遷，社會變化，科學進步，中產階級出現，個人在縮減，大寫的「邪惡」變成小寫。命運和人性漸漸變得不再是主要探討的問題，反而是人的組織和統治成為議題。西方思想開始主張人性本善，腐化的是社會，繼之也腐化了人。 啟蒙時代尋求如何改進人，現在則轉成如何改進社會組織。人的眼光不再是往內裡看靈魂，或往上看神，而是往外看環境，往前看未來。文學呈現的形式傾向於諷刺。 因為悲劇不只是文學的形式，也和價值觀、思想有關，當整個時代觀念在轉變時，悲劇自然也開始跟著動搖。因此，在十六世紀莎士比亞劇後，悲劇式微了一陣子。直到十九世紀，小說文體出現，悲劇才轉以小說的形式表現。 十九世紀的悲劇小說，作者邀請讀者進入道德對話、苦難詮釋。作者和作品也採取比較抽離的態度，成為一對邪惡的解剖師，但不帶立場也不帶個性，只著重在人類光景的絕望和荒謬。這一時期的代表作品有：霍桑的《紅字》、梅爾維爾《大白鯨》、杜斯妥也夫斯基《卡拉馬助夫兄弟》、卡夫卡《審判》和亞瑟米勒的劇本《推銷員之死》、尤金?奧尼爾《長夜漫漫路迢迢》，以及中國的魯迅《狂人之死》等。很明顯，大部分作品都是以批判和抗議外在的社會和組織結構為主。 （待續） 作者為專業作家，廣播節目主持人，恩福基金會董事。 註： |
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