中國文化中缺少的向度――

從儒道釋的內在超越性對“國畫”的影響談起

夏訓智

　　一千六百年前，當中國的繪畫及理論大師顧愷之1的作品《洛神賦圖》3面世時，無疑宣示了中國的繪畫已進入了一個很高的層次。而同期西方的作品與之相比，無論手法和主題構思都較原始。

到了十九世紀，中國的國畫經歷了一千多年的發展，並沒有多大的變化；但同期的西方繪畫卻經歷了哥德期、義大利文藝復興初期、義大利文藝復興盛期、威尼斯文藝復興期、矯飾主義、巴羅克藝術、洛可哥藝術、新古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義等時期，並進入到了後期印象主義，到達了觀念藝術的萌芽期。

今天西洋畫風6在中國盛行，並且傳統“國畫”亦受到西洋“形似”畫法衝擊的同時，西方畫家卻從中國傳統強調“神似”的繪畫精神中得到啟示。兩相比較，西方繪畫的基本精神是理性的、寫實的；“國畫”的卻是感性的、寫意的。從五四運動以來，中國畫要如何突破和發揚成為一個重要的爭論焦點。“國畫”形成背後的諸因素，集中反映了文化的終極關懷和追求。

筆墨與中國畫

 “筆墨”既是中國畫的主要工具、材料和媒介，也是評判畫作優劣的重要標準，它糅合了儒道釋三家的思想精髓和美學理論而形成。因此有某種觀點認為：離了“筆墨”就不成其為“中國畫”。

所謂筆，實際上是指線這種表現形式在其運用過程中所展示出來的表現程式而言的。中國畫的筆墨已超越了本來的自然屬性。中國畫的筆墨被認為既是形而下的材料工具與具體技法的運行痕跡，又是人性品格和人文品格的外化與張揚，是作者心靈情愫的宣洩與民族精神文化內涵。並認為人生閱歷、性格特徵、道德涵養、學識品味，作為一種綜合素質，必然折射在他的筆墨語言中，並不止於技術層面，它有更豐富的哲學意義。一筆劃下去既是再現又是表現，既是造型又是獨立的形式美，既是筆外筆、墨外墨、意外意的傳神寫意，又是文化精神境界及其品味格調優劣高低的體現。”

西洋畫是“再現”的藝術，中國畫是“表現”的、“意象”的藝術。而 “意象” 這種表達形式的形成首先深受中國儒家思想的影響。“孔子的美學是他的“仁學”的延伸、發展，其目的仍是為了“禮”的實現。孔子美學的基本點在於：一方面充分肯定滿足個體心理欲求的必要性和合理性，另一方面又處處強調把這種心理欲求的滿足導向倫理規範。根據這一基本觀點，藝術的愉悅作用被認為是必要的，可以發揮的，但這種作用同時也被認為只有使群體和諧發展才有真正意義。美學的合理性在於能導向倫理目的，個體的心理欲求必須與社會的倫理規範達到統一。因而他把‘詩’、‘樂’、‘藝’看成是實現‘仁’的一種手段。他認為，包括藝術在內的各種技藝的自由、熟練的掌握，只有依據仁義道德、對人的成長完善才有真正的意義。

“意象”的內涵與成形

除了儒家， “道”和“釋” 家對中國畫的形成也造成影響，意象之說中的“象”首先是受到道家的太極陰陽思想的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調“聖人立象以盡意”。“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想像。到梁劉勰終於首次提出“意象”概念，指明了繪畫創作中“物我感應”的關係。而畫家顧愷之關於“遷想妙得”的藝術創作主張，可以說是對中國畫“意象性”最貼切的詮釋了：一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入物件形象內部去，這就叫“遷想”；經過一番曲折之後，把握了物件的真正神情，是為“妙得”。而此理論是以 “形神論”來作支撐的（意即以形寫神、形神兼備），以有限的形表達無限的神，形成了中國古代繪畫最早的指導理論。

“形神論”的由來

西元三百多年，當羅馬帝國因基督徒人數成長成不可遏止之勢，乃立基督教為國教之時，中華大地正受到佛教文化的碰撞，首當其衝的是“靈魂”和“精神”觀。中國傳統思想中，“靈魂”和“精神”往往可以通用。大致說來，“靈魂”與原始宗教的鬼神信仰有關，“精神”與哲學有關。從哲學上說，從先秦到兩漢，對精神或靈魂最基本的看法可以分為兩種。一種看法認為，它是一種獨立於形體之外的精微之氣。另一種看法認為，精神依賴於形體而存在。

佛教以業報輪回為其基本的教義之一，認為每個人一生中所造的業25都會作用於今世或來世，受到相應的果報，從而輪回不已。印度佛教多主張一世不能成佛，成佛需要累劫修行。既然一世不能成佛，就必然要肯定有一個連接生與死的中間環節的承當者。人們就將精神當成佛教因果報應的承當者，直到東晉時鳩摩羅什的弟子僧叡發現其中的問題26。他以為，緣起性空的“識神”同傳統的“神”不是一回事。因此引起了有關業報輪回說的爭論，成為當時佛教與反佛教雙方鬥爭的一大焦點。這一爭論事關佛教的生死存亡，所以，當時的佛教界，從高僧到名士，從朝廷重臣沈到最高統治者梁武帝都參與了這場曠日持久的大論戰。由此佛教帶來宗教的“形神”之爭，深刻地影響當時的社會、政治、乃至文化藝術。之後形、神的概念從哲學形神論中的基本涵義，轉換到藝術批評中，使形、神的概念在魏晉南北朝時期成為美術批評最重要的範疇。象、意、形、神成為批評家們品評作品精神內核和形式的藝術標準。”31

傳統思想對“國畫”影響及局限

從積極的方面來看，儒家道德倫理的影響，導致中國畫 “成教化，助人倫，”23的社會功能意識形成。道家哲學的“逍遙”、“齊物”、“虛心靜觀”、“天人合一”等，開啟中國畫家進行審美的自覺意識和自由想像，成為中國畫重意境、意象造形、恬靜自然和無為而為的思想根源；釋家對直覺、妙悟的強調，與古代文人一再強調的勤學、修養、文思、人品及自由抒發，構成了直覺與認識的統一觀。因此儒、道、釋哲學思想的影響，使中國畫成為表現精神境界，生活態度，靈感啟迪，體驗心境，外化人格等的藝術形式。

從消極的方面來看，儒、道、釋都屬於人本思想，持內在的超越觀。33如《禮記·中庸》開宗明義說到：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”這裏天命的實質意義，就是自然，人性既是天（自然）所賦予的，所以人性就是“天性”，亦即自然秉性。“率性為道”，循性行事即所謂“道”。這條“道”當然是“人道”。由此看來，人自己的天性或“德性”就是衡量一切價值的尺度。這種內在超越的本體論，導致中國畫重人本的表達、神秘的經驗，輕外在世界的再現；而道家的消極避世、無為而治的思想阻礙畫家在繪畫觀念上的開拓，形成僵硬的抽象形式，用千篇一律的技藝去追求意境，產生“重法輕理”的“國畫”理論，一千五百年前南齊謝赫34提出的 “六法”至今仍為“國畫”審美判斷和創作方法上的主要標準；釋家一味高揚“心”（自性）的地位和作用，將主體自身的能動性和創造性提到了最高點，反映在藝術創造上，勢必會重視主觀內心而忽略客觀外物。影響所及，畫家更多的在紙面上表現於對宗教的信仰，著立於畫面空靈、虛靜、深遠意境的追求，卻離客觀現實相去甚遠。

從新文化運動到如今，近百年過去了，何以中國畫仍在此停滯不前了呢？繪畫是美的表達形式之一，所涉及的是人的思考與終極關懷，回答這個問題必須從美學中去追尋，找到其核心價值和源頭，如此一來我們需進入到對人存在的超越性思考，就是終極關懷中去。它是決定人的精神世界的主因。